Animales y literatura

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Por Efrén Ortiz Domínguez

(Notas para entender la corporalidad divina, humana y animal en La Ilíada de Homero)

El tema que fungió como eje para nuestro curso “Métodos de investigación literaria” (Facultad de Letras Españolas, Universidad Veracruzana) este año de 2014 lo constituyó el cuerpo, su historia, significación, simbolismo, así como su representación en el arte y la literatura. Nos hemos propuesto releer los primeros grandes textos de la literatura occidental con el fin de evidenciar que la escritura del cuerpo posee una historia, y que es posible trazar un itinerario corporal, en este lejano periodo, que puede seguirse a través de tres personajes emblemáticos: el guerrero, el amante y el sacerdote; a través de la descripción física (retrato) o moral (epopeya), las características que Homero, Ovidio, Apuleyo y otros grandes autores clásicos atribuyen a estos personajes, desdibujan la personalidad de varios tipos de cuerpo, tipificados por Aquiles, Eros, Arcites y Palamón, entre otros seres de ficción.

Nuestra contribución al tema de los Animales en la literatura se justifica porque la lectura de estos autores clásicos ha exigido esclarecer la naturaleza diversa de la que están compuestos los cuerpos de los dioses, los hombres y los monstruos, categoría esta última, en la que Homero y Hesíodo parecen incluir a los animales. Es justamente la descripción por contraste entre estas categorías que adquiere relevancia la presencia de los animales, sean estos de origen natural o sobrenatural, en el pensamiento arcaico griego. No obstante, en estas descripciones concurren varios elementos más, de entre los cuales conviene destacar la asignación de rasgos del animal en la figura del guerrero; pero también, curiosamente, del monstruo en el amante; además, subrayar la multiplicidad de metáforas en las que el animal es utilizado como analogía con el comportamiento de los humanos, lo cual podría constituir el germen para uno los más tempranos géneros literarios, la fábula. Todo ello nos exige un rodeo previo, delineado en este capítulo, con el cual contribuimos en los trabajos de este seminario.

1. El cuerpo, su escritura y ex-critura
La relectura de tres pensadores franceses contemporáneos, a saber: Jean Luc Nancy, Michel Sérres y Pascal Quignard nos proporciona una nueva manera de concebir al cuerpo desde la perspectiva filosófica. Frente a la tradición cartesiana, expresa en el enunciado «Pienso, luego existo», o la visión médica, aún más antigua, que reduce al cuerpo a la categoría de objeto; estos pensadores contemporáneos abonan la discusión en torno al sujeto proponiendo revisar la dicotomía tradicional «alma-cuerpo», así como la delimitación del acto de pensar como procedente de un espíritu disociado de su ubicación material, el cuerpo, centro y origen de funciones físicas como caminar, digerir, reproducirse o morir, pero también de otros que tradicionalmente están confinados en la mente, como la reflexión, la moral, los sentimientos, etc. Estos nuevos filósofos, inspirados en la obra de Michel Foucault, entienden la relación «cuerpo/alma» como indisociable, como la presencia de un haz y un envés, como elementos complementarios. El cuerpo exige ser considerado, en el terreno de la filosofía, la moral y las ciencias humanas, como la mitad necesaria, hasta ahora minusvalorada, ignorada.

La descripción del cuerpo a través de sus 58 indicios (Corpus; Arena Libros, 2003) realizada por Jean Luc Nancy (1940) nos describe una necesaria gramática corporal en la que sus tres componentes básicos (cabeza, tronco, extremidades inferiores y superiores), apuntan hacia cinco direcciones diferentes, creando alrededor del sujeto un espacio vital de aproximadamente 4 metros cuadrados dentro del cual se desarrollan todas las actividades vitales del hombre. La preeminencia histórica del rostro, de la mirada, del cerebro, progresivamente han ido desplazando la importancia de esos otros componentes que terminan subordinados, atados materialmente, a una metonimia que reduce, abstrae, circunscribe el todo del cuerpo a alguna de sus partes. La gramática corporal de Nancy nos hace recuperar otras dimensiones que parecen excluidas de la noción histórica del cuerpo y, por ende, de su representación. La concepción de la piel como membrana que envuelve, aprisiona, las funciones elementales del sujeto, manifestadas metafóricamente con la idea de un alma, de un centro rector, nos brindan entonces múltiples posibilidades para aprehender conceptualmente al cuerpo y de observar, a través del arte, la manera en que de manera paulatina, hemos ido construyendo una nueva imagen, mucho más libre, objetiva, real, del hombre. Una imagen que enlaza culturas, tiempos, nociones ideológicas del hombre fincadas en el color de la piel, la cultura o la religión.

Con Michel Serres (1930), esa gramática elemental se convierte en una sintaxis de la actividad humana (Variaciones del cuerpo; FCE, 2011). Actividades como los deportes extremos o la danza; sensaciones como el vértigo, o deportes como la carrera olímpica nos hacen participes de una conciencia aguda acerca de los límites y potencialidades del cuerpo; pone ante nuestros ojos la manera en que exploramos el espacio o percibimos el de los demás. Una aproximación a las carreras de los 100 metros planos evidencia la paulatina transformación de los primates superiores y de la manera en que el cuerpo, y sus actividades concomitantes, han llevado a cabo durante los últimos 4 millones de años: el paso de la posición semi-encorvada a la erecta, la liberación de las extremidades superiores, el paulatino adiestramiento en el manejo y dominio de los instrumentos, etc. Hacer ejercicio, entonces, implica también tomar conciencia de sí, reflexionar acerca de lo que somos, y de todo lo que hemos invertido, biológica y socialmente, en esa transfiguración.

La reflexión llevada a cabo por Pascal Quignard (1948) nos permite asomamos a la actividad de nombrar y al asombro, actos esencialmente humanos (El nombre en la punta de la lengua; Arena libros, 2006). La imperiosa necesidad de hallar un nombre, de tener la palabra en la punta de la lengua y no acertar con el nombre exacto, así como la expectación que nos produce lo que miramos, nos recuerda la fascinación que sobre los descubridores ejercen los seres desconocidos: el canguro australiano, el rinoceronte asiático, el dodo etc.
Cada una de esas tres dimensiones (morfología y sintaxis corporal; simbolismo cultural del cuerpo) nos obliga a mirar con detenimiento a través de los textos clásicos a fin de entender el modo en que los grandes autores entienden al cuerpo, sus partes y funcionamiento, la manifestación de los temperamentos a través de las pasiones, su expresión a través de los rasgos faciales o corporales, su aglutinación en caracteres más o menos establecidos en el seno de la cultura, pero también su concreción en retratos, escritos o pintados, a través de los cuales es posible definirlos como dioses, como hombres, como bestias…

Dioses, hombres, monstruos.
La Ilíada, ese monumento escrito que ha sido asediado, comentado, descrito, interpolado, re-escrito durante veintisiete siglos, nos invita a considerar la naturaleza de, al menos, tres tipos básicos de cuerpo: dioses, hombres y monstruos. La epopeya de Ílion, escenario de la primera gran conflagración mundial, pone en escena el enfrentamiento entre seres de naturaleza diversa: los dioses olímpicos, empeñados en ayudar incluso de manera directa en el combate a los bandos contendientes; los hombres, oriundos de las regiones más diversas y apartadas del orbe conocido hasta entonces; y finalmente, las bestias.

Los dioses están jerarquizados en dos órdenes: los dioses primigenios, muchos de los cuales poseen características monstruosas, son representados frecuentemente con rasgos animalescos. Así, la serpiente Pitón, Equidna, entre otros. Por otra parte, se hallan los olímpicos, dioses de segunda generación, poseen formas que recuerdan la figura humana, están formados de carne y una suerte de sangre, el icor, derivado del líquido que consumen y que asegura su inmortalidad. Aunque su naturaleza sea invisible y tengan la capacidad de transfigurarse, suelen presentarse ante los humanos a través del sueño o metamorfosearse en diversos objetos u animales (así, Zeus se transfigura en águila, toro o lluvia de monedas, entre otros). Por su parte los hombres, de naturaleza mortal y corruptible, poseen cuerpos constituidos por carne y hueso, padecen dolor y tienen una naturaleza mortal, si bien poseen un alma que es eterna y será sometida a juicio por los actos que ha realizado durante su breve existencia. Finalmente, los monstruos constituyen un aviso o mal presagio para los hombres. Su naturaleza extraña se manifiesta a través de las deformidades físicas o por su carácter bestial; muchos de ellos son caníbales.

Esta jerarquía básica, no obstante, se ve enriquecida por categorías intermedias o por sutiles matices al interior de las mismas. Así, los héroes o semidioses son resultado del engendramiento mixto entre dioses y hombres; su naturaleza divina se manifiesta a través de poderes extraordinarios, no obstante, su correspondiente carga humana los convierte en mortales. Por otro lado, se encuentran los extranjeros o salvajes, aquellos que no tienen acceso al mundo civilizado de las polis. La intersección entre hombre y monstruo engendra seres bestiales, en su mayoría también caníbales, apareamiento que constituye la máxima proscripción en el mundo griego.

Cada una de estas categorías se comporta de una manera especial. Los dioses son, como los humanos, víctimas de sus propias pasiones. Así, los vemos concupiscentes, envidiosos, víctimas del rencor y de la envidia. De los hombres, el poeta se regodea en la descripción de la fortaleza, la magnitud de los golpes y las heridas que éstos profieren. De entre todos sus magníficos cantos, la aristeia (exaltación) de Diomedes contenida en el quinto libro constituye sin duda una galería donde podemos hallar expuestos todos los datos aquí bosquejados. De principio, la naturaleza de los cuerpos divinos y humanos, especialmente la exaltación física de los combatientes: en el combate cuerpo a cuerpo, vemos expuesta la fuerza física y la osadía requerida para el dominio de las armas: el héroe se mueve en el combate con la furia de un río crecido en mitad de una tormenta invernal y reparte golpes a diestra y siniestra. Esa energeia proviene del fuego con que Palas Atenea enciende su yelmo y su escudo. Por el contrario, la descripción de las heridas infligidas a sus contrarios se demora en la exactitud de la descripción precisa del arma en el instante de penetrar los cuerpos:

Y a Pedeo, hijo de Antenor, mató Meges;
Aunque este era bastardo, lo crio activa la noble Teano
Igual con sus hijos propios, haciéndose grata al esposo;
El Filida inclino en el asta, llegándose cerca,
Lo hirió en lo de atrás de la cabeza con el asta aguzada,
Y adelante cortó la lengua, bajo los dientes, el bronce;
y él cayó en el polvo, y el frío bronce apresó con los dientes (1996, 70-75).

Esta descripción naturalista de las heridas está acompañada por precisiones en torno a la anatomía humana. Así, cuando se enfrenta a Eneas, semidiós troyano, el narrador acota:

…a Eneas en la cadera golpeó, donde el muslo
En la cadera da vuelta, y lo llaman cotila,
Y le aplasto la cotila, y además rompió ambos tendones,
Y la piel reventó la áspera piedra; (1996, 305-308).

Versos adelante, Diomedes enfrenta a Venus quien, ante el peligro que se cierne sobre su hijo, acude en su auxilio; arroja sobre ella su lanza y horada su carne:

…con el asta aguda en lo alto hirió de la mano
A la endeble, y de inmediato horadó su carne
Bajo el ambrosíaco peplo que las Gracias mismas labraron,
En la raíz de la palma, y corrió la sangre inmortal de la diosa,
El ícor, el cual precisamente corre en los dioses felices,
Pues no comen el pan ni beben el vino granate;
Por tanto son sin sangre e inmortales se llaman. (336-342).

No obstante, la diosa se queja a gritos y solloza pues, con todo, los dioses padecen también las sensaciones. Abrumada, la diosa abandona el campo de batalle «con la carne amoratada» (354).

Pero es en el cuerpo de los guerreros donde se demora con delectación el narrador. Y si bien no hay más allá de menciones a las partes que lo integran, a la fuerza con que los brazos blanden la espada o propinan golpes, o a la agilidad para arrojar lanzas, dardos o flechas, la belleza física es aludida, aunque no descrita con exactitud. Héroes de uno y otro bando desfilan por cada batalla, y de ellos conocemos sus pasiones, quizás el motivo más frecuente: la cólera de Aquiles, la valentía de Héctor, la arrogancia de Agamemnón, la sabiduría de Néstor, la astucia de Odiseo. En ocasión del interrogatorio que desde los muros de Troya hace Príamo a Helena, acerca de los caudillos aqueos, se habla acerca de la belleza física del varón, especialmente de Ayax Telamonio, sin expresar de manera precisa sus características:

«¿Y quién, entonces, aquel otro aqueo, hombre buen mozo y grande,
que entre los argivos en cabeza y anchos hombros supera?»
Y de esta larga veste, Helena, divina entre mujeres, le dijo:
«Ese es el inmenso Ayante, baluarte de los aqueos,
Y entre los creyentes, como un dios…» (III, 226-230).

Es decir, que la belleza masculina se hace patente a través de las dimensiones corporales, la juventud y sus proporciones armónicas. La magnificencia del cuerpo de Áyax se encuentra en la opulencia de su cuerpo, la cual le hace equiparable con los dioses. Luego entonces, este rasgo distingue a ambas categorías. La parquedad en la descripción, no obstante, es compensada por dos metáforas abundantes en el texto y que describen de manera precisa la belleza del cuerpo masculino y especialmente, aquel del guerrero: las grebas y la cabellera. Es frecuente escuchar el elogio de los aqueos a través de sus magníficas polainas, de cuero o de metal, que defienden sus extremidades inferiores; pero a más del elogio implícito hacia la tecnología militar, se halla una metonimia que justiprecia la fuerza y diligencia de los muslos, parte del cuerpo necesaria para los combates cuerpo a cuerpo que llevan a cabo los hoplitas, los soldados de a pie. Las grebas, o su equivalente muscular, fincan entonces la diferencia esencial entre los cuerpos masculino y femenino, patente en la exposición del muslo masculino frente al ocultamiento de su correspondiente anatómica femenina.

Mención especial requieren también los yelmos, ya que poseen dos atributos que es necesario examinar con detalle: en primer término, protegen la cara y la nariz de los golpes directos, de manera que el soldado sólo puede mirar de frente, lo cual les relaciona directamente con un monstruo de estatuto especial en la actividad guerrera, la Medusa. En segundo lugar, poseen larga cabellera, símbolo de madurez y hombría, y que solo puede ser cortada en señal de luto. De hecho, ambas características están íntimamente ligadas con las crines de caballo y, por ende, se relacionan con la fuerza bruta característica de los animales, pero también de los monstruos, sus entidades paralelas. La mirada y las crines están ligadas causalmente con Medusa, ya que de su sangre nace el caballo guerrero por excelencia, Pegaso. La disposición del corte de pelo, que debe ajustarse al yelmo, nos muestra una amplia variedad de estilos, pero en todos los casos, la presencia de cabellos largos es un emblema de masculinidad. En el libro II, al describir a los habitantes de Eubea, Homero indica: » lo seguían los abantes veloces, por atrás melenudos» (verso 542). En el libro IV, Cuando el narrador alude a los tracios, se refiere a ellos como: «Los tracios crinados, largas lanzas teniendo en las manos» (verso 533), dado que este pueblo, de acuerdo con las notas, » se dejaban cabello sólo en la parte central de la cabeza, como la crin de un caballo» (Notas, LXXXV).

Al hablar de la mirada frontal y las cabelleras largas, no podemos dejar de mencionar, entre los monstruos más terribles, a Gorgo, la Medusa, personaje frecuente en diversas mitologías, pero que en el contexto del cuerpo y de la guerra adquiere un sentido muy especial. Metamorfoseada por Atenea en un ser capaz de petrificar a quien le mira de frente, su cabellera serpentífera y su rostro deforme le convierten en un arma poderosa contra ejércitos enteros, de allí que ornamente el escudo de tal diosa, a cuya instancia se produce su muerte. De acuerdo con Jean Pierre Vernant, el modelo de la máscara de Gorgo aparece a principios del siglo VII ac, y hacia el segundo cuarto del mismo siglo se plasmaron los rasgos esenciales de su tipo canónico: 1. Mirada frontal, que vence a quien la contempla; 2. Monstruosidad, ya que muestra un cruzamiento entre lo humano y lo bestial, asociados y mezclados de distintas maneras (1996, 43). Más que una expresión, es una mueca que, al trastrocar los rasgos que componen el rostro humano, logra un efecto extraño e inquietante, expresión de algo monstruoso que oscila entre dos polos: lo aterrador y lo grotesco; además, 3. Es una representación brutal, descarnada, del sexo femenino o masculino, que provoca espanto (44).

De tan extenso e interesante estudio podemos extraer dos consecuencias: la primera radica en la asociación entre el guerrero y esta entidad monstruosa: como ella, los guerreros miran de frente, poseen luenga cabellera y producen gritos de espanto; en el campo de batalla, el guerrero es una Medusa que intenta petrificar, dar muerte, al adversario, rasgo que vuelve aterrador al guerrero: los gritos terribles que emite para asustar al enemigo, el resplandor del bronce de su armadura, las aparentes llamas que brotan de su cabeza y ojos, el acto de crujir los dientes, los efectos que produce su cabellera, señal inequívoca de masculinidad exacerbada. Pero si miramos con atención, detrás de estos rasgos se hallan las manifestaciones corporales de los dioses (resplandor y llamas) y de los monstruos (gritos, oclusiones, crines). Indica el reconocido crítico francés:

«Según la Ilíada, la máscara y el ojo de la Gorgona operan en un contexto definido: forman parte de los pertrechos, los gestos e incluso la expresión del guerrero (hombre o dios) poseído por el menos, la furia bélica; concentran de alguna manera el poder mortífero que irradia el combatiente armado, dispuesto a mostrar en la lid el vigor extraordinario, la fortaleza que posee» (56).

Por su parte, la mirada medusea, la mirada frontal que produce efectos mortales en quien la recibe, no es sino anticipación para el efecto de asombro, de espanto, que Pascal Quignard relaciona con lo terrible que resulta para los humanos la contemplación del sexo frontal, origen de la imagen pornográfica y, por ello, de la fascinación.

Me he demorado especialmente en la descripción de los cuerpos de los guerreros para poner de relieve que los animales, en este periodo arcaico, participan de la naturaleza bestial de los monstruos. Por su naturaleza épica, la Ilíada muestra solamente algunos animales próximos al hombre: caballos, empleados para impulsar los carros de guerra; y por otro lado, las ovejas y bueyes necesarios para llevar a cabo los sacrificios. Mención especial merecen las abejas, ejemplo de laboriosidad, las moscas para aludir a la abundancia excesiva, y las hormigas, asociadas con un motivo especial, en el que valdría la pena detenerse: las multitudes.

Se ha dicho que Charles Baudelaire descubrió el poder del anonimato. No obstante, en un pasaje central de la asamblea aquea, vemos a los soldados moverse profusamente por la playa, como lo harían estos insectos. Me parece un rasgo de especial importancia no solamente por aludir a la masa anónima, sino por la precisión de la imagen, lo cual podría poner en entredicho la mítica ceguera del poeta. Es una imagen esencialmente visual, producto de una experiencia de primer orden.
Los animales, entonces, en este primer poema homérico poseen un estatuto especial: están íntimamente relacionados con los hombres y forman parte de su mundo. Aparecen como referente de un mundo civilizado; pero también, son utilizados como recursos estilísticos y como figuras simbólicas.
Habrá que aguardar a la Odisea para descubrir en ella una galería de monstruos de especial naturaleza, enfrentados al primer héroe específicamente humano, quien debe confrontar esta naturaleza bestial con los atributos de que le provee su astucia. Cíclopes, lestrigones (salvajes), sirenas, son solamente un ejemplo de seres de ambigua naturaleza, a mitad de terreno entre fieras y hombres, en cuya configuración intervienen por igual rasgos animales os y humanos. Aquí adquiere también relevancia la oposición entre hombres y seres que pueblan el espacio exterior a las polis, caracterizados por sus costumbres extrañas, rasgo que les confiere su condición de salvajismo, y por otro, un mundo civilizado al cual definen su refinamiento en la mesa, la recepción de los viajeros, la cortesía exigida por el ethos ciudadano. Es la irrupción de estas características lo que confiere rasgos animales a los pobladores de otras regiones.

En general, el mundo animal que puebla la Ilíada se halla circunscripto a una vasta cantidad de especies: domésticas (bovinos, equinos, una gran diversidad de tipos de aves) y salvajes (cérvidos, jabalíes) los cuales constituyen muestra de una amplia animalia. En general, los animales están constreñidos en el reino de los monstruos (thera), agrupados semánticamente en el género «pantera», nombre que significa, literalmente, «todos los monstruos». Su carácter de prototipo está impreso en la imagen misma de este animal, que no refiere doctamente a la especie que hoy conocemos bajo este nombre, sino a un félido blanco, cuya mirada u olor cautiva a sus presas y las convierte en sus víctimas. Nuevamente, como en la figura de Gorgo, hallamos la fascinación como motivo de muerte.

Efrén Ortiz Domínguez
Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias
Universidad Veracruzana

Bibliografía

Homero (1996) La Ilíada (versión de Rubén Bonifaz Nuño); México, UNAM.
Nancy, Jean Luc (2003) Corpus; Barcelona, Arena Libros.
Quignard, Pascal (2006) El nombre en la punta de la lengua; Barcelona, Arena libros.
Serres, Michel (2011) Variaciones del cuerpo; Madrid, FCE.
Vernant, Jean Pierre (1986) La muerte en los ojos, figuras del otro en la Antigua Grecia;
Barcelona, Gedisa.